Fantazmagorična stvarnost – Koja je ovo država           

Koja je ovo država, dugometražna humoristička drama s elementima satire, u režiji Vinka Brešana ostvarena je u već potvrđenoj suradnji s Mate Matišićem kao scenaristom (Svjedoci). Film je satkan od tri kuta promatranja jednog trenutka. Ono što se čini važnim je da se to provodi kroz ravnopravno predstavljene likove i njihove tri razine savjesti – ministra policije (Krešimir Mikić), ratnog generala (Nikša Butijer) i grupe građana (Lazar Ristovski, Mate Gulin, Zdenko Jelčić i Slobodan Milovanovic) koju čine četiri roditelja, umirovljenika, čiji su sinovi izgubili život u ratu i ne zna im mjesto ukopa, pa time i neupitnim žrtvama rata čija pravda još uvijek nije zadovoljena.

Iako je ikonografski sve smješteno u fikcionalnu Hrvatsku, zanimljivo je da sam naslov filma tokom recepcije promatramo na više nivoa (a imamo i prostor uspoređivanja sa stvarnom državom) i doživimo upitnom tezu „Koja je ovo država?“. Istovremeno se pitajući o kakvoći države koja se istom tom replikom u filmu konstatira u trenutku kulminacije, možemo postaviti i pitanje gdje je država iz Brešanovog filma - i doći do ključnog formalnog opredjeljenja smještanja naracije u snove ili more spomenutih likova, pa je mjesto filma parastvarnost – mogući oblici rezona naše stvarnosti.

Iz te perspektive čini se da je Brešanova i Matišićeva država zrela za psihijatrijsku stolicu, boluje od depresije, vlast ima konstantnu paranoju od medijske interpretacije vlastitih djela, ima nedostatak osjećaja za prioritete, a kroz lik generala ima izražajnu suicidalnost potkrijepljenu krizom identiteta države. Sve to slijedi načela apsurda. Film ipak komplicira strukturu ponavljanjem iste situacije iz spomenutih različitih uglova likova i time stvara nelagodu. To može biti vrlo dopadljivo u percepciji forme, ali se u ponavljanjima doživljava poneko usporavanje. Tenzija izostaje jer se ponovnoj situaciji ne mijenja tempo te doslovno pratimo u dva ili tri navrata istovjetnu radnju iz različitog ugla. Struktura odlaganja objašnjenja motivacije određenih radnji ima svoj pozitivan efekt, jer time dopušta da nam djeluje humoristično otkopavanje bivšeg predsjednika Hrvatske – pravi crnjak! Ali, ne znamo gorki razlog zašto se smijemo dok nam se motivacija ne razjasni u završnici filma. Ta vrsta nemotiviranosti radnje kasno otkriva kako umirovljenici poslije niza vrcavih situacija zapravo imaju cilj smjestiti državu/vlast u poziciju u kojoj će osjetiti kako je to ne znati gdje je tvoj najbliži sahranjen ili kada nikome nije jasno zašto se ministar samovoljno zatvara u ćeliju, ali se i to naknadno razjasni. Nemotiviranim ili barem nerazjašnjenim ostaje i prekop Slobodana Miloševića, koji se prikazuje kao master plan grupe građana da se prekopaju grobovi predsjednika Srbije i Hrvatske. Vjerojatno se podrazumijeva kako bi recipijent napravio paralelu, ali to više odmaže no što doprinosi filmu.

Montaža (Sandra Botica) je po principu Inception-a – stvarnosti u nestvarnosti, snova u snu i kao takva zahtjevna za recipijenta. Ipak, relativno spora promjena kadrova vam nudi da percipirate događaje, ali to ima svoje posljedice na dinamiku filma koja opada u pojedinim dijelovima. Ekspozicija filma uspješno otvara lik suicidalnog generala kroz njegova snoviđenja o samoubojstvu, koji funkcionira na principu prevarenih očekivanja i stvara smijeh u publici. U toj sekvenci zanimljiva je upotreba izmještenog prostora – krevet iz spavaće sobe završi u močvari gdje general sa svojom vojskom počini samoubojstvo i odlazi na onaj svijet, asocirajući nas na sliku – kapetan tone sa svojom posadom. Takav začudni stilski postupak se jednom uveden zaista mogao ponavljati, jer ostavlja jak utisak i stoga je rezon lika generala prikazan najviše koloritno.

Kamera (Branko Linta) u filmu sasvim povoljno radi za priču. Izdvajaju se tokom čitavog filma dosljedni kadrovi iz perspektive likova (point of view) koji dočaravaju stanje svijesti. Također, gotovo školski i opravdano koriste se svi pokreti kamere koji su realizirani zaista precizno, posebno imajući u vidu težinu realizacije istih u snimanju u uvjetima eksterijera. Ponekad ti uvjeti zahtijevaju ozbiljan tretman održanja atmosfere klimatskih uvjeta unutar sekvenci, a vrijeme je promjenljivo. Film je dramaturški ipak opravdao vratolomnu promjenu od oblaka – do sunčanog dana - do kiše i snijega u sekvenci ministrovog otkrivanja gdje je Tuđman – toliko je posvećeno tragao na srpskom groblju da se godišnje doba stiglo promijeniti. Ipak, ova vrsta igre vremena je kvaliteta ovog filma. „Koja je ovo država“ će vas potpuno zbuniti, ali i izmjestiti u „kad-bi-bilo, što-bi-bilo“ naše svakodnevice.

Kasting je neobičan spoj glumaca iz regije, ali je izbor opravdan i može se tumačiti kao namjerna odluka, na primjer Lazar Ristovski kvalitetno donosi lik Hrvata i vođe grupe građana, jer se iza toga može kriti ideja nekog filmskog pokušaja jedinstva.  Ipak, recipijentu filma to zapravo nije ni važno, a taj aspekt može biti prepoznatljiv samo lokalnoj publici – te možda imamo problem da film i u cijelosti zavisi od tih lokalizama.

Koja je ovo država je film koji je pribjegao jednoj mogućnosti da fikcionalizira stvarnost i ponudi neobičan kut rezoniranja sadašnjeg trenutka kroz savjest likova koji u zbilji tu savjest ne posjeduju. Manjkavost u tom poduhvatu je što ne možemo sa sigurnošću tvrditi da će ona biti razumljiva nekome izvan ex-Yu prostora i da li će kroz desetine godina film imati neku univerzalnu vrijednost.

Ružica Anja Tadić

Glumim, jesam – histrionikov hibris

Dugometražna igrana drama Glumim, jesam u režiji i prema scenariju Miroslava Mandića je metafilm koji u formi triptiha prikazuje najdublje sfere mračne i svijetle strane glumačke profesije. Tri priče egzistiraju zasebno, a ujedinjuje ih tematski okvir koji se proširuje iz priče u priču, nudeći nam da iz drugačijeg iskustva doživimo sukob unutar glumca s likom koji tumači. Prva priča je iz Sarajeva, druga iz Ljubljane, a treća iz Zagreba i djelomično s Jadranske obale i sve za protagonista imaju glumca - Lina (Luna Zimić Mijović), Niko (Gregor Zorc), Luka (Goran Bogdan). Jedinstvo triptiha se nastojalo postići crno-bijelom fotografijom (direktori fotografije Mitja Licen i Erol Zubčević), no postoje stilske razlike u triptihu. Posebno se izdvaja kamera iz ruke, kadriranje na ivici kadra u prvoj priči. Snimljena da djeluje gotovo amaterski, ali baš time i dopunjuje priču o glumici koja je amaterka, dok su druge dvije priče kadrirane konvencionalno i prevladavaju statični kadrovi. U drugoj priči se u dijalogu pravi referenca na talijanski neorealizam i stil glume naturščika, podsjećajući nas na brojne filmove realizirane u crno-bijeloj tehnici. Mada, može se polemizirati je li taj monokoloristički izbor neophodan, jer se čini više stilskim. Tim se izborom, na primjer, umanjila mogućnost da scenografski kolor i uopće temperatura boje doprinesu oslikavanju svijeta likova. Za argument u prilog, možemo reći da se time usmjerilo da u filmu pratimo glumce, čija lica posebno dolaze do izražaja u ovoj postavci.

Ako bi se moglo diferencirati što je težak zadatak za glumca, ono je neumitno napraviti slojeviti lik glumca koji je po pozivu isto glumac, a onda i onaj koji pomiješa granicu između sebe i lika i to donijeti uvjerljivo kao što su glumci ovog filma. Posebno je delikatno donijeti psihološke valere obzirom da ova tri histrionika imaju i nemaju nešto što bi se svelo pod patološki poremećaj ličnosti i nije mali zadatak donijeti ono nešto između. Sve troje protagonista prolaze kroz istu fazu glumačke opsesije poistovjećivanja s likom. Oni nesvjesno čine hibris i počinju vjerovati emocijama danih okolnosti likova koje tumače kao da su zbilja. Pri tome igrajući lik ne gube sebe, već na svjetlost dana izlazi njihovo novo sazrijevanje i promjena pogleda na svijet, jer im je lik otključao nove slojeve. Gluma je, osim zahtjevan poziv, ujedno i terapija i zaraza. U filmu se ne igra stanje likova, već se kroz dobro scenaristički postavljene odnose među likovima prikazuju situacije koje drže pažnju. Glumački overdose glumom od koje se pomuti svijest protagonista najbolje se razumijeva u trenucima sukoba zbog kojih trpe njihovi odnosi u privatnom životu.

Prva priča je o Lini koja nije prošla prijemni za Akademiju, ali dobiva šansu zaigrati na filmu. Ta će joj uloga promijeniti život, iako je na kraju neće ni odigrati. Gluma je oslobađa, a redatelji vole glumce koji uživaju i koji su kreativni igrači. No, Lina svoj debi ima s redateljem (Senad Bašić), uskog pogleda i pobornika patrijarhalnog odnosa glumca-redatelja koji je frustrirajući pošto se potencijal glumca svede na marionetu redateljeve fantazije. Studija na liku dovodi Linu u opasnost. Ona jednom izbjegne zatvor, a drugi put njen momak umjesto nje završi iza rešetaka. Odnos Line i Ade (Amar Ćustović) je osvježavajući u regionalnoj kinematografiji, jer se na platno donosi mladi par koji infantilno uživa u zajedničkoj igri u koju se ulazi onim gotovo magnetskim privlačenjem koje krasi zaljubljene. Lina, kao što je rečeno, odbije ulogu na snimanju poslije peripetija s redateljem i uz pomoć savjesne majke (Sabina Noack), želi se iskupiti zbog pljačke banke u koju je ušla jer joj je to iskustvo važno za razumijevanje lika. Pokušavajući vratiti novac u banku u vreći za smeće, nju odnesu radnici gradske čistoće što napravi zanimljiv obrt, te se time i njena saga završava i frejmom s natpisom narednog protagonista kreće se u drugu priču.

Slovenski glumac Niko ima probe predstave čija se premijera približava, ali istovremeno sprema filmski lik beskućnika. Ovdje se dosta potencira distinkcija glume u teatru i na filmu koju prepoznajemo iz svakodnevice. Niko otkriva da u životu beskućnika postoji jedna vrsta slobode za kojom on intimno čezne. Iskustvo studije života beskućnika i žudnja za slobodom prevlada i dovede u pitanje Nikov već monotoni brak na klimavim nogama. Svijet beskućnika postaje paradigma za život gdje je svaki izbor slobodan, lišen društvenih konvencija i taj je sudar dva svijeta uspješno prikazan u ovoj cjelini. Kao i Lina, ni Niko neće odigrati svoju ulogu u filmu. Shvaćajući da je ograničen svojim smještanjem u poziciju beskućnika, odlučuje poslati novog prijatelja iz družine beskućnika koji pokazuje interes za glumu, Kauboja (Primož Bezjak), da glumi umjesto njega, naime, on ne mora glumiti - on već jest to što je potrebno za film.

Treća priča počinje nakon snimljene sapunice u kojoj Luka i glumica Iva (Lana Barić) igraju preljubnički par. Ta se fiktivna ljubav zapravo poklapa s realnim okolnostima u životu glumaca i Luka se uživljavajući u svoj lik ne može otrijezniti od emocija koje je s Ivom razmijenio na setu. U sve tri priče glumcima možemo ispisati riječi hvale, ali ovdje je hrvatski par donio najuzbudljiviji odnos, jer se glumljena ljubav samo u nijansama razlikuje od one u zbilji. Ni Iva nije potpuno imuna na Lukin osjećaj da su njihove emocije prave i da to što su ostvarili likovima zapravo nije bila gluma, a publika im vjeruje i prati se ta tanka granica glume i neglume. Glumac po prirodi, kako bi postigao razmjenu emocija i duhovni kontakt u odnosu s drugim likom, ima u alatu sebe samog i kako bi prenio uvjerljivost on se često služi privatnim čuvstvom koje posuđuje iz vlastitog života. Ovdje je ljubav prerasla kadar i uzburkala Luku koji se rastane od supruge, slijepo vjerujući da je ljubav s glumicom ona prava i kao takav u završnici filma jedini nema kraj u kome dogodi početak vraćanja u realne okolnosti.  Luka se nekako samo pokuša pomiriti se s time što je bilo između njega i kolegice odlaskom na mjesto snimanja na obali Jadrana kako bi u moru potopio sjećanja i ohladio emocije.

Poigravajući se opsjenom ja, glumac-lik, likovi glumaca u filmu načine hibris poneseni doživljenom emocijom, a činjenica je da u se glumačkoj profesiji fikcijom želi izmanipulirati recipijent. U filmu Glumim, jesam imamo situaciju da glumci izmanipuliraju sami sebe – tada je manipulacija potpuna. Kvaliteta ovog filma je što progovara o emocionalnosti histrionika – glumaca i priči o tom potpunom davanju zarad nekog višeg cilja donesenu kroz tri slojevito postavljene priče. Izbor da su protagonisti iz tri države nema posebnu ulogu, već se čini kao pogodan koprodukcijski model prilagodbe scenarija (jer zašto nije uzeto da su glumci iz na primjer Australije, Afrike i Bosne i Hercegovine?), ali se to ni ne mora dovesti u pitanjem jer film posjeduje druge kvalitete. Glumim, jesam se gotovo može uzeti kao dobar dokument o kompleksnosti glumačkog poziva i biti zanimljiv za izučavanje i analizu svima koji žele baviti se glumom. Istovjetno, Glumim, jesam  je univerzalan film s vjerodostojnim emocijama koje zrače iz kadra, dovodeći snažno u pitanje koje svaki glumac mora postaviti svom liku „ko sam ja?“. U nadi da će se iz lika izaći bez posljedica, u posvećenom glumcu ipak ostane trag nerazriješenog sukoba ja-lik. Taj osjećaj pobuđuje publiku da i ona može sebi postaviti pitanje – tko smo mi i je li naša prava priroda u pravom (ob)liku, istovremeno predočavajući i taj veliki ulog koji treba dati ako se odlučimo promijeniti sebe.

Ružica Anja Tadić 

Tereti naše stvarnosti

Dugometražni autorski igrani film Teret, prema scenariju i u režiji Ognjena Glavonića, spada u red onih filmova koji čistim filmskim sredstvima uspijevaju otvoriti kapije neugodnim osjećajima i čiji vas cjelokupni dojam neće ostaviti ravnodušnima.

Vlada (Leon Lučev) je sredovječni Pančevac koji nije uspio pronaći stalan posao, ali kako je počelo NATO bombardiranje Srbije ’99, on na crno vozi kamione s teretom od Kosova do Beograda. Kroz njegov jedan dan na poslu oživljava se slika čitave Srbije na koju padaju NATO bombe. Jedan od prvih kadrova u filmu prikazuje prozor automobila kroz koji vidimo spaljene domove, a u staklu se reflektira Vladin odraz. Ovaj kadar-refleksije već u sebi nagovještava značenjski bogato građenje vizualnog percipiranja priče – jer ono prenese jak utisak da rat prodire u život pojedinca. Po istom principu, u završnici filma na kraju sekvence tovara kamiona u jednom kadru Vladino lice se kroz prozor poduzeća suočava s prizorom istovara leševa Albanaca koje je prevozio da budu sahranjeni u neku daleko-od-očiju grobnicu. Žanrovski bi ovaj film smjestili u psihološku dramu, a može biti svrstan i u grupu filmova s ceste. Premda, naracija ovog filma ipak ima specifičnosti zbog kojih ćemo ga odrediti, kao kakvim epitetom – autorskim filmom. Čitav film je sniman u atmosferi oblačnog dana koji djeluje posebno toksično u sekvencama na Kosovu i oko njega.  

Monotoni tempo montaže (Jelena Maksimović) doprinosi osjećaju težine i uspostavlja se dugim uvodnim kadrom prilaska kombija s brda koji prati blagi švenk. Kadar je sniman u vrijeme nakon magičnog sata, tik prije no što se potpuno smrknulo, čime se nagovještava da je riječ o nekoj mračnoj vožnji koja nam ide u susret. Nakon uvođenja lika Vlade, kamera (Tatjana Krstevski) ga vrlo neposredno prati iz ruke u sekvenci preuzimanja kamiona, kada pravi prvi telefonski poziv u kome saznajemo jedan od njegovih osobnih tereta – zabrinutost za zdravlje supruge koja taj dan ide u bolnicu. Pored likova u filmu, funkciju imaju i psi lutalice koji se pojavljuju u gotovo svakoj sekvenci, mijenjajući svoj karakter od dobroćudnih negdje u sredini Srbije, do vidno frustriranih u Beogradu pred ulazom u poduzeće gdje Vlada istovaruje tovar. Prvi lutalica se pojavljuje u spomenutoj uvodnoj sekvenci na Kosovu i to sa zalijepljenom lizalicom koju vidimo da Vlade skine s dlake. Ovaj detalj je jedan u nizu nimalo na prvi pogled jasnih i jednoznačnih prizora, ali recimo da nas može asocirati na dječju pakost koja je plod neke igre da se zalijepi lizalica na psa, te nas, jer okolo vlada pustoš, može povesti na trag da je tu bilo neke djece koje više nema. Iako začudna slika, ovakav i slični kadrovi na određenim punktovima imaju snažno djelovanje na anticipaciju recipijenta, dajući mu impuls i ostavljajući mu prostor da dočara nešto više od prikazanog - koliko je u moći njegove imaginacije. I kroz reduciran dijalog dobiva se sličan efekt razvedenog i autentičnog laganog tempa nuđenja informacija o likovima i događanjima. Time se nužno ne pravi suspense, ali pomaže u tome da ponekad, nezasićeni informacijama, jednostavno doživimo film s vizualnog aspekta i pustimo da atmosfera uradi svoje. Kamera je u filmu zaista nositelj značenja. Nudeći našoj pažnji usmjeravanje u više navrata, kamera nudi i lutanje pogleda koji čini ovaj film uzbudljivim. Glavonić se poigrava, lutanje kamerom iskoristi za upuštanje u živote sporednih likova. Imajući nekako demokratski princip, u nekoliko uvodnih sekvenci sporednih likova kao da započinju tragovi nekih drugih priča. Utisak je da su one negdje podjednako važne koliko i centralna priča o Vladi. Prvi put se takvo skretanje javlja zajedno s doslovnim skretanjem kamiona zbog prometne nesreće na koju naiđe. U tom trenutku vidimo okupljenu grupu kako na malom splavu prelazi s jedne obale na drugu na kojoj se zadržimo nakon što Vlada nažica cigare i sazna kuda k obilaznom putu. Iz te grupe izdvaja se jedan čovjek slične konstitucije kao Vlada koji odlazi kod šankerke u kafić koja je s njim u bliskoj vezi. Ovaj fragment s njihovom dijaloškom scenom u kojoj se saznaje da je gospodin nešto sjebao ne otkriva puno, ali je dovoljan da osjetimo atmosferu tog vremena i beznađe ljudi koji okružuju Vladu. Također, funkcija tih lutanja, ponekad dugih ali i vrlo kratkih, kao kada odlutamo k prostitutki koja pobjegne kroz pukotinu na žici, je i da poveća interes za centralnu Vladinu priču i ponudi slojevitost. U lutanju se, na primjer, odlazi u priču dvojice klinaca kleptomana koji provode vrijeme na minimalističkom memorijalnom spomeniku u stilu brutalizma podignutom spomen borbi 1941. Oni su predstavnici generacije s elementarnim nepoznavanjem povijesti i bez griže savjesti - tako da im spomenik može poslužiti kao mjesto za blejanje. Još jednom odlutamo poslije scene u kojoj Vlada pravi pauzu i neplanirano prisustvuje proslavi svadbe koja se završi na razočaranom pogledu jednog klinca koji mazne svadbeni poklon. Glavonić kroz film neposredno donosi svijet klinaca devedesetih, ogorčenih i represivno gnjevnih. Te generacije su pritisnute okruženjem, zemlje koja se raspada , da naglo odrastu, a posebno prikazanim trenutkom kada je narod bombardiran i kada sve čeka neizvjesna budućnost čiji smo mi danas svjedoci. Nositelj priče o mladima je lik Paje (Pavle Čemerikić) koji se vješto ukrca na kamion nakon što ga Vlada odbije povesti do Beograda. Paja je jedan od mnogobrojnih koji devedesetih odlučuju da svoju budućnost potraže negdje na zapadu, što se pretvorilo u još jedan veliki val migracija. Mladi glumac koji igra Paju uspijeva nam dočarati mladenačku iscrpljenost od bezizlaznosti, tihu patnju zbog neostvarene dječačke želje da s prijateljima ima bend s pjesmama koje će kanalizirati svu njihovu snažnu energiju koja je isisana. U sekvenci dolaska u Beograd, Paja polaže nade da će se snaći u Munchenu, ali ipak na njemu ostaje teret prekinutog bezbrižnog djetinjstva s kojim se rastaje u sekvenci u parku gdje je kao mali urezao svoj afirmativnu poruku „Paja je car.“. Ipak, Paja je zapravo svjedok središnjeg dijela centralne priče o Vladinoj vožnji tereta. Njihove scene u kamionu polako prikazuju sklapanje prijateljstva, a kamera ih većinom snima u početku unakrsno u unutrašnjim kadrovima, tako da se razdaljina među njima doživljava većom, sve dok se promjenom kuta ne sugerira njihovo zbližavanje koje će biti kršteno kada Paja podijeli sendvič sa Vladom. Pajinom nepažnjom, mali klinac kleptoman u ranije spominjanoj sceni, ukrade Vladin upaljač koji je naslijedio od oca, borca iz 2. svjetskog rata. Priča o Vladinom ocu je prikazana u filmu kroz dosljedno provođenje asocijativnih kadrova koji nam nude metafizički povratak u prošlost s kojom možemo rezonirati - tako da je i ona teret koju nosi sadašnjost. Doslovni smisao tereta jest krijumčarenje leševa koje nam se drži u tajnosti sve dok se ne istovare u Beogradu. Vlada odbija znati što prevozi, ali ga mučnina tereta sustiže kada poslije ugledanog sadržaja tovara ima zadatak oprati kamion. Ta sekvenca podjednako prikazuje mučninu koju Vlada doživi kada se suoči s time što on to zapravo radi za 100 maraka, ali preko detalja koji funkcionira kao sinegdoha prikazuje se da je među tim leševima bilo i djece, jer u blatu koje curi s kamiona jedan kliker se otkotrlja i ispadne poneka olovka. Tako je dominantan utisak da se u filmu koristilo sinegdohom koja nudi snažniju konfrontaciju s užasima koje su nosile devedesete, nego što bi se dobilo ilustrativnim prizorima koji su kao izbor sredstava, srećom, izostali.

Teret je film čiju atmosferu nećete zaboraviti, s naracijom koja vješto donosi delikatnost kompleksne situacije preuzete iz stvarnosti, oblikovan tako da recipijentu ništa ne upada kao prst u oko, osim suočavanja s vlastitom savješću o teretu života.

Ružica Anja Tadić