Grudnjak – Nepodnošljiva lakoća samoće Pepeljuginog princa
U 90 minuta poetskog realizma njemački redatelj Grudnjaka Veit Helmer putem zvučnog filma bez dijaloga izgradio je začudni mikrokozmos istočnoeuropskog sela kao kraljevstva u kojem vozač vlakova Nurlan traži vlasnicu izgubljenog grudnjaka. Inverzija priče o Pepeljugi i izgubljenoj cipeli na ovaj način dobiva humani zaokret stavljajući samotnog Nurlana u središte odiseje da pronađe svoju ljubav. Princ ovdje nije bogat ni mlad, no unatoč tome, on posjeduje karakteristike kakve bi jedan princ iz bajki za laku noć trebao posjedovati: poštenje, dobrotu i želja da prevali čitavo kraljevstvo mikrokozmosa ne bi li djevojci ili ženi vratio izgubljeni predmet što se spletom sudbine pronašao u njegovim rukama.
Odlukom da se film snimi bez ikakvog dijaloga te da ga se provuče kroz efekt zrnate filmske vrpce, stvorena je nostalgična atmosfera koja gledatelja vraća u jednostavnija vremena gdje su ljudi zadovoljni s ono malo što imaju. Srce neimenovanog gradića u kojemu se odvija radnja je tako sagrađeno uz samu prugu uz koju ljudi piju čaj, kartaju, vješaju veš na štrik. Siromašni građani žive svoj život uz prugu, a jedino upozorenje da stiže vlak je dječak koji je usto i konobar. Na zvuk njegove zviždaljke, život uz prugu se premješta sa strane. Karte se prestaju igrati, čaj se ispije, a veš se pokupi sa štrikova. Upravo je Nurlan taj koji remeti idiličnu pastoralnu atmosferu fellinijevskog gradića, a na njegovom se vlaku uvijek pronađe objekt koji nije uklonjen s pruge. Smatrajući se dužnim da vrati ono što je njegov vlak ukrao, protagonist pješice odlazi do vlasnika ukradenog objekta. Dječaku donosi loptu, djevojci donosi plahtu, a vlasnicu grudnjaka je već teže pronaći.
Kao predmet, grudnjak se običnom puku doima kao zamjenjivi dio odjeće čiji bi gubitak djevojka u stvarnom svijetu vjerojatno preživjela bez ikakve buke. Isprva ga čak i sam Nurlan baca u smeće, no misli u njegovoj glavi ga ne ostavljaju na miru. Uz to što je otišao u mirovinu i što svoje dane provodi u samoći na vrhu pitoresknog sela, on grudnjak pretvara u artefakt koji unosi smisao u njegov život poslije posla. Nakon što je posljednji pokušaj da se bori protiv samoće nepripadanja u kojemu je donio miraz obitelji mlade pastirice propao zato što je prestar, izgubljeni grudnjak se čini kao dar s neba, poziv na avanturu da upozna osobu s kojom će živjeti sretno do kraja života. Na putovanju nailazi na široku paletu djevojaka i žena, te muževa i očeva koji u njemu vide prijetnju. Stranac koji kuca na vrata i drži grudnjak u rukama u nadi da ga vrati, doima se kao čudnovat prizor, no Nurlan ne želi iskoristiti situaciju da gleda ženama u grudi. On poštuje žene i odvraća svoj pogled jer ako vidi da grudnjak ne pristaje, uzima ga i nastavlja dalje.
Svaka žena koja isproba izgubljeni grudnjak istovremeno ogoli svoju priču iza tišine dijaloga jer, u slučaju Helmerovog filma, pogled i izraz lica su dva retka između kojih se mogu iščitati životne priče. Kao u bajci o Pepeljugi i djevojke Helmerovog svijeta nastoje uvjeriti kako baš njima pristaje taj
grudnjak. Spektar pokriva likove od samohrane majke nekoliko djece koja u grudnjaku vidi eskapistički artefakt ostvarenja snova da postane egzotična ljepotica kao s postera filma, mladih djevojaka čiji muževi i očevi prijete Nurlanu pa do udovice koja na koljenima moli da Nurlan ostane s njom u borbi protiv samoće. Ovdje se postavlja pitanje zašto protagonist nije ostao s njom ako pati od samoće? Vodeći se pravilima bajke ovog filma što koketira magijskim realizmom, ako cipelica ne pristaje, ta osoba nije prava za njega, on uzima grudnjak, nastavlja dalje svoju odiseju, a na putu mu se pridružuje isti onaj dječak što građane upozorava od dolaska vlaka. Kao siroče što živi u psećoj kući, dječak u Nurlanu prepoznaje samoću nepripadanja te postaje prisan drug koji prati umirovljenog vozača u njegovom naumu da vrati izgubljeni grudnjak u čemu u konačnici i uspijevaju.
Prijateljstvo s dječakom i povratak grudnjaka vrši još jednu inverziju bajke. Kako na štriku nepoznate djevojke primjećuju gaćice s istim uzorkom kao na grudnjaku, shvaćaju da su konačno pronašli svoju Pepeljugu. Dok dječak želi pokucati na vrata, Nurlan to odbija učiniti. Shvaća da je njegova misija da vrati izgubljeni predmet ispunjena, a rupa što je samoća nepripadanja ispunjena je s ulogom dječaka koji ulazi u njegov život poput sina. Nurlan grudnjak postavlja na štrik i njih dvojica odlaze.
Iako je oslikan na kadrovima zavodljive azerbajdžanske prirode smještene u srcu Kavkaza, samim time što se tijekom filma ne spominje naziv grada, pa ni država u kojemu se radnja odvija, film postaje topla univerzalna bajka o borbi protiv samoće. Izjednačenog tempa prožetog efektom začudnosti i fellinijevskim notama, Helmer je režirao topao ljudski film gdje manjkom dijaloga uspijeva u stvaranju simfonije ljudskih priča.
Toni Juričić
Koja je ovo država - Tuđman među Srbima
Vinka Brešana prati svojevrsna nesreća da se njegovi filmovi svrstavaju u žanr komedije na temelju komičnih situacija, dovitljivih dijaloga i čudnovatih protagonista. Istina je da Brešan ponajviše koketira sa žanrom komedije, no na temelju njegove filmografije se može prepoznati obrazac kako je tragedija ta koja na kraju dana preuzima svoje mjesto na tronu. Kako je počeo rat na mom otoku završava smrću pjesnika koji citira domoljubne pjesme Antuna Gustava Matoša, Svećenikova djeca završavaju samoubojstvom djevojčice nakon što ostane trudna sa svećenikom, a Koja je ovo država nastavlja niz komedija čije se groteskne situacije s protjecanjem posljednjih minuta filma pretvaraju u tragediju. Brešanova treća scenaristička suradnja s Matom Matešićom (Svećenikova djeca i Svjedoci) kulminirala je filmom čija atmosfera neodoljivo podsjeća na filmografiju apsurda braće Coen. Sam film prati tri narativne linije: generala kojeg proganjaju snovi o samoubojstvu, ministra koji se zaključava u zatvorsku ćeliju te skupine starčića koji iskopaju i ukradu lijes Franje Tuđmana. Ove tri međusobno povezane narativne linije teže prema problematici filma koja se u ovom slučaju manifestira kao smrt hrvatskog sna. San je završio, a razočaravajuća hrvatska stvarnost je jedino što je ostalo od nje. Upravo stoga nije ni čudno što je pomoću tehnike sna-unutar-sna-unutar-sna Matešić ispleo scenarij koji problematizira smrt jednog sna, scenarij koji je skrojen od stvarnosti koju protagonisti proživljavaju na javi te fikcije koju priželjkuju tijekom noći.
Tri narativne linije su stoga tri linije sna skrojene unutar jednoga kolektivnog grozničavog košmara. Sam je uvod u film niz fantazmagoričnih sekvenci u kojima general hrvatske vojske svoj život završava različitim načinima samoubojstva. Pištolj, omča te, u konačnici, utapanje u rijeci zajedno sa svojim vojnicima. Fokus se prebacuje na drugog protagonista, ministra Kelavu koji se zatvara u ćeliju namijenjenu educiranju školske djece da svjedoče uvjetima unutar kojih su živjeli ljudi što su se usudili sanjati o Hrvatskoj. Jedan je od detalja u spomen-ćeliji i krvava mrlja na zidu koja reprezentira samoubojstvo tih sanjara. Treća narativna linija prati tzv. nogometaše, četiri starca koji u dresovima hrvatskih nogometaša s prvim minutama Nove godine na Mirogoju otvaraju grobnicu prvog hrvatskog predsjednika te ukradu lijes Franje Tuđmana, a u grobnicu zarobe nesretnog grobara koji ih je uhvatio na djelu.
U Brešanovskoj maniri, scene obiluju komičnim elementima čiji se humor ne odmiče od Maršala, ranije spomenute Svećenikove djece te Kako je počeo rat na mom otoku, no to je ujedno i jedina karakteristika koju Država dijeli s navedenim filmova. Dok su Svećenikova djeca, Maršal i Kako je rat smješteni u Dalmaciji satkanoj od kadrova koji zrače toplinom, Dalmaciji sagrađenoj na konvencijama commeddie dell arte, Brešanov novi film obiluje hladnim kadrovima zagrebačke zime. Boje su isprane, a kamera prati likove izgubljene u unutarnjim svjetovima o boljoj Hrvatskoj državi. General od Predsjednika želi suspenziju Hrvatske zato što je samostalna država djelovala bolje na papiru. General je uvjeren da bi ukidanjem države razočarane stvarnošću povuklo pozitivni terapeutski efekt na suicidalne tendencije ratnih veterana. Ministar se zatvara u spomen-ćeliju, jer eto, bilo je bolje dok se o slobodi maštalo iz zatvora. Četvero staraca u dresovima nogometaša i Tuđmanovim lijesom ucjenjuju Predsjednika ispunjenjem njihovog zahtjeva. Oni će podijeliti lokaciju novog počivališta prvog Predsjednika ukoliko hrvatske vlasti pronađu masovne grobnice u kojima počivaju njihovi izgubljeni sinovi. Dok vlasti nastoje zadržati skandal dalje od očiju javnosti, Tuđmanovi ostaci miruju na srpskom groblju. Ukoliko je vjerovati Nogometašima, barem ga tamo nitko neće tražiti. Kao što jedan od očeva nestalih vojnika tvrdi, ako su njihovi sinovi mogli dati svoje živote za Predsjednika i državu, onda Tuđman može dati svoju smrt za miran san očeva i majki koji dva desetljeća traže svoju mrtvu djecu.
Dok Tuđman miruje u srpskom groblju s prekrštenim imenom, u njegovom grobu na Mirogoju zarobljen je grobar. Unutar scene u kojoj general usred noći vodi razgovor s duhom pokojnog Tuđmana, ne znajući da se u grobnici nalazi živa osoba, general uvjerava sablast s druge strane mramorne ploče kako on nije grobar, već prvi hrvatski predsjednik. Ovi kadrovi koji na površini obiluju humorom, ispod površine sakrivaju subverzivne note unutar kojih se iščitava kako Brešan uspoređuje Tuđmana, a samim time i cijeli vrh RH ne kao grobare mladih ljudi što su dali svoj život, kao grobari što su svojom politikom i vođenjem države pokopali viziju Hrvatske.
Problem Brešanovog najnovijeg filma se može pronaći u mogućoj prezasićenosti sekvencama iz snova, no upravo ta zasićenost stvara dojam kolektivnoga grozničavog sna kojeg dijele protagonisti filma. U tom grozničavom snu, izgubljeni protagonisti maštaju o borbi protiv onih koji su doveli do smrti hrvatskog sna, snivaju o borbi protiv države zbog koje su izgubili svoje obitelji. Stoga, Brešanova Koja je ovo država nije komedija. Ona je lijes u kojemu se nalaze posmrtni ostaci hrvatskog sna, tragikomedija čiji lijes prema grobnici nose satira s jedne strane, te apsurd s druge strane. Samu procesiju polaganja posmrtnih ostataka šest metara ispod zemlje predvodi humor kao svojevrsna materijalizacija duha Krležinog Kerempuha, taj galgenhumor što pleše mrtvačko kolo s tragedijom i komedijom.
Toni Juričić
General – Generalovo novo ruho
General nije film. Vrdoljakova vizija života hrvatskog generala Ante Gotovine je tek nespretno zašivena smjesa kadrova buduće TV serije koja će svoj dom pronaći na programu Hrvatske radiotelevizije. Kao film koji je prikazan na otvorenju 66. Pulskog filmskog festivala koji je okupio kremu hrvatske (političke) elite, uključujući predsjednicu Kolindu Grabar Kitarović, General ne funkcionira ni na jednom nivou filmske umjetnosti. Pomalo je nezahvalno pisati kritiku o osobi koja uživa gotovo pa mitski status među Hrvatima, o osobi čija se pojava može usporediti s religijskom ikonografijom. Negativna kritika o hrvatskom sinu, o tom hrvatskom junaku što nas je zadužio svojim djelovanjem tijekom Domovinskog rata za sobom povlači negativne konotacije, koja se pripisuje autoru kritike zbog njegovih navodnih anti-hrvatskih misli dok je zapravo jedina krivica tog autora to što je primijetio kako je car (ili general u ovom slučaju) na filmu zapravo gol. Vrdoljak je tako ogrnuo lik i djelo Ante Gotovine u nespretno zašiveno odijelo skrojeno od loših dijaloga, zaboravljivih likova, neujednačenog tempa diletantske montaže i kamere. Kroz to nesretno odijelo kojim je redatelj htio prikazati hrvatskoj i svjetskoj publici junaka domovinskog rata, vidljivi su svi problemi ovog ideologiziranog produkta. Kroz filmski tekstil skrojenog odijela nazire se činjenica da je General zapravo gol, točnije on je ogoljen od stila i supstance.
Jurica Pavičić je u svojoj studiji o stilu i ideologiju postjugoslavenske kinematografije primijetio tri tendencije što su se razvile na jugoslavenskom prostoru. Jedna od njih je samoviktimizacija, stil koji se pojavio ranih devedesetih godina, a prikazuje protagoniste kao pasivne likove koji ne uzvraćaju demoniziranim neprijateljima. Pavičić je napomenuo i film revizionizma, film koji je prekrojio prošlost kako bi potvrdio i učvrstio nacionalni identitet. Filmski revizionizam se tako može pronaći u Sedlarovom Četveroredu te u Vrijeme za… Oje Kodar. Po uzvišenoj patetičnosti kojom film odzvanja u svojoj kakofoniji te gotovo diletantskim načinom snimanja, Generala bi se komotno moglo smjestiti u devedesete godine, rame uz rame s gore navedenim filmova te filmovima poput Bogorodice, Anđele moj dragi, Dubrovački suton i dr.
S obzirom na to da Vrdoljak nije snimio ništa korektno od raspada Jugoslavije, ne čudi previše što je kao redatelj zapeo u devedesetima tijekom kojih je obnašao dužnost ravnatelja HRT-a i tako izgubio dodir sa stvarnošću i svijetom koji ide naprijed. Dok samoviktimizacijski filmovi prikazuje hrvatske vojnike kao čedne mladiće koji piju i pjevaju te nikad ne napadaju, a filmski revizionizam koristi audio-vizualan medij kako bi izmijenio prošlost te tako de facto predstavlja ustaški režim u pozitivnom svjetlu, General u ovom slučaju djeluje kao film regresije, kao povratak nečemu starom. Čak ni Slavica, kao prvi jugoslavenski film, nije bila toliko ideologizirana kao Vrdoljakov pokušaj stvaranja magnum opusa. Regresija je u ovom slučaju toliko snažna u svim područjima filmske djelatnosti da ona vraća filmski medij i prije nego što se film pojavio u Hrvatskoj. Po načinu izgovara replika, klišejnog scenarija uzvišene patetike i svetačkih likova, General ima više dodirnih točaka s operama i predstavama iz vremena Ilirskog pokreta nego s kulturnim proizvodima s kraja drugog desetljeća 21. stoljeća.
Filmsku verziju Gotovine tumači redateljev zet Goran Višnjić, a sama priča počinje nesretnom smrću majke budućeg generala. Kroz prvih pola sata filma, Gotovina gubi majku, napušta obitelj, bježi iz Hrvatske, odlazi u Legiju stranaca, kako bi se donekle situirao u mirnom obiteljskom životu sa suprugom Ximenom u Kolumbiji. Dvadeset godina Antinog života natrpano je u pola sata filma, a prema načinu kako su te godine predstavljene, dobiva se dojam da je taj početni segment tek dugačka najava za TV seriju kojom je Vrdoljak nastojao oslikati portret generala u mladosti. Dok ne žaluje za svojom Hrvatskom sa skupinom političkih izbjeglica, Gotovina zavađa Kolumbijku citirajući Shakespearea na jeziku kojeg dvadeset godina nije pričao. Nakon što se vrati u Hrvatsku zbog rata, on postaje Odisej, a ako ćemo povjerovati njegovoj filozofiji Odiseja i Penelope, filozofiji koju propovijeda novinarki, njegova Penelopa je čedna i čeka njegov povratak. No on, kao ratnik ima to pravo da vara ženu zato što se svakoga dana igra sa smrću. Tako zavede prvo novinarku, a kasnije i svoju drugu suprugu koja se iznenada pojavljuje u filmu te se isto tako iznenada, na njezino i naše iznenađenje, Gotovina odlučuje da će zaprositi svoju buduću ženu jednom kad rat završi. Publika tako nema nikakvu ideju o tome što se dogodilo sa Ximenom, njihovom kćerkom ili pak njihove dvije kćerke pošto general pri kraju filma napominje da ima dvoje djece, a mi kao gledatelji nemamo nikakvu ideju od kud se pojavila druga kćerka. To što Gotovina nije vjeran ženi kao što je vjeran Domovini je jedini prikaz njegovih mana u filmu, doduše i ova mana ima dvostruko lice. Njegova prevara nije predstavljena kao nešto loše već služi da ga se oslika kao velikog zavodnika kojemu treba oduška od pakla ratovanja.
Naš je protagonist lik bez mane. Pjeva božićne pjesme na cičoj zimi s ostalim vojnicima. Otpušta grijehe dužniku svojem jer se, njegovim riječima, nikoga ne šalje u zatvor na Božić. Srpske ratne zarobljenike tretira s najvišim poštovanjem kako im ne bi pala ni dlaka s glave. Redatelj zasićuje te kadrove dijalozima kako im general neće nauditi jer hrvatski vojnici nisu barbari i silovatelji. Dok Vrdoljak nekoliko puta prikazuje opkoljavanje i zarobljavanje Srpskih vojnika, odbija prikazati išta što ima veze s Haagom i suđenjem. Njegov lik nije ratni zločinac te su zbog toga sve scene vezane za uhićenje zapravo inserti iz večernjih vijesti. Stvarni Gotovina je možda uhićen, ali Vrdoljakova fiktivna verzija lika je toliko daleko od Haaškog suda da se u filmu niti ne spominju razlozi njegova uhićenja.
Razina ideološke kontaminacije je toliko visoka da su i prazni kadrovi prirode ideologizirani. Hrvatska je tako božja zemlja, raj na zemlji. Lijepa, no i opasna poput Dinare. Jasno je kako se redatelj prihvatio snimanja filma kao uzvišenog hrvatskog epa, no upravo zbog te visoke razine ideologije kojom je film zasićen, General više podsjeća na Kalvariju Zvonimira Maycuga. Nakon petnaest godina redateljske pauze, Antun Vrdoljak se vratio s političkim pamfletom u formi unakažene šekspirovske drame. Ostaje vidjeti kako će ovaj regresivni film djelovati kao TV serija, no neuvjerljivu glumu, loš scenarij te zastarjeli način snimanja nastavit će opsjedat ovu audio-vizualnu kakofoniju i u drugom mediju. Čini se kako će u konačnici General ipak ostati ogoljen od stila i supstance.
Toni Juričić
